Sélectionner une page

Tu.nel

Si ces tunnels pouvaient parler

Performance novembre 2019
Musée National D’Art Contemporain / MNAC à Bucarest, Roumanie

Article de Marina Oprea

Concept & performance : Krassen Krastev
Curator: Ioana Paun
Masks : Kais Massoud
Original sound : FLUID (Alex Baia + Paula Dunker), Deru
Sound & performance : Ionut Arnautu
Soundscape : Bogdan Scoro
Antropologist & artistic consultant : Andra Popescu

De nombreuses villes dans le monde, en particulier les grandes métropoles à l’histoire tumultueuse, ont des légendes locales sur des tunnels cachés qui courent sous les rues. Bucarest ne fait pas exception. Il y a des centaines d’années, lorsque le pays était criblé de propriétés nobles avec de vastes vignobles, de nombreuses propriétés riches étaient dotées d’immenses caves à l’intérieur desquelles étaient stockés des dizaines, voire des centaines de barils et de bouteilles de vin. Les caves des boyards les plus riches étaient souvent prolongées par de longs tunnels qui servaient d’issues de secours en période de troubles civils et de guerre. Ils étaient si spacieux qu’un wagon entier pouvait facilement y passer.

Les hommes puissants de la politique roumaine n’étaient pas étrangers aux complots d’évasion. Le dictateur communiste Ceaușeascu est tristement célèbre pour sa vision mégalomane lorsqu’il a ordonné l’érection de la Chambre du Parlement. Elle devait être non seulement grandiose et opulente, mais aussi sûre. Sous elle se trouve un bunker antiatomique et des tunnels souterrains avec plusieurs voies de sortie. Surnommés la ligne de métro personnelle de Ceaușeascu, les légendes urbaines décrivent ces tunnels comme s’étendant sur des kilomètres et des kilomètres, menant à plusieurs endroits clés de la ville : Le Comité Central, le Ministère de la Défense, la Place Victoriei et même l’aéroport. C’est presque comme si le dictateur défunt avait prévu le bouleversement social qui causerait sa chute et s’y était préparé, mais, par un étrange tour de passe-passe, sa tentative d’évasion infructueuse s’est ironiquement faite en avion.

Certains de ces tunnels existent sans aucun doute et peuvent même être visités dans des circonstances particulières (voir l’épisode désigné de Top Gear), mais la plupart d’entre eux sont fermés par les services secrets roumains, ce qui ne fait qu’enrichir le folklore urbain qui les entoure. Toutes ces histoires ont captivé l’imagination du chorégraphe Krassen Krastev, le deuxième artiste international à participer à Live Action Cell, l’idée de Ioana Păun – une résidence d’artiste soutenue par le Musée national d’art contemporain qui réunit des artistes internationaux et des anthropologues locaux dans une recherche artistique urbaine, présentée au public sous forme de performance.

Krastev est un artiste d’origine bulgare qui vit et travaille à Lausanne, en Suisse, depuis vingt-cinq ans. Il s’adonne à la danse, à l’art de la performance et au théâtre, avec pour principaux sujets d’intérêt le genre et la sexualité. Son approche de son métier est très personnelle et intuitive, pour ne pas dire hybride, et se situe toujours à l’intersection entre la boîte noire et le cube blanc. Bien entendu, cela faisait de lui le candidat idéal pour s’engager dans les pratiques synesthésiques proposées par la commissaire Ioana Păun avec Live Action Cell. Associé à l’anthropologue Andra Popescu et au performeur Ionuț Arnăutu, Krassen Krastev a vite compris que cette rencontre était peut-être destinée à avoir lieu.

Ces dernières années, l’art de la performance a connu une véritable renaissance à la suite de changements majeurs de paradigmes. Alors que le postmodernisme rend son dernier souffle, le métamodernisme, ou le nouveau mouvement de sincérité, s’impose lentement mais sûrement comme le nouveau « isme » dominant de l’art contemporain. Laissant de côté les pratiques froides, informelles et déconstructives de son prédécesseur, le métamodernisme tourne le dos au cynisme et adopte l’empathie et la solidarité comme moyen d’expression artistique. Et la nature versatile, éphémère, adaptable et difficile à cerner de l’art de la performance va de pair avec ces concepts. Nous ne parlons plus d’un art qui existe, mais d’un art qui se produit sous nos yeux, un art qui n’est pas simplement vu, mais vécu. Les performances les plus attrayantes d’aujourd’hui s’appuient sur la sensibilité et la perception du public, rendant les déclarations sur l’art pratiquement inutiles et donnant naissance à de nouveaux modèles de réception, inédits et personnels.

L’un des aspects essentiels des projets métamodernes est la collaboration et le processus, qui sont tout aussi importants que la pièce d’art finie elle-même. L’art de la nouvelle sincérité n’est pas un objet, mais une rencontre, un rassemblement de plusieurs esprits et visions qui ne se limite pas à une seule lecture. Au contraire, le sens et/ou la conclusion sont souvent laissés ouverts, laissant l’esprit s’interroger. En ce sens, la recherche d’une telle œuvre d’art se fait aussi bien vers l’extérieur que vers l’intérieur.

En gardant tout cela à l’esprit, révéler le processus des artistes qui s’engagent dans des pratiques métamodernes le rend d’autant plus intéressant, et dans le cas de Tun.el, nous découvrons que les synchronicités de toutes sortes abondent. Krassen Krastev connaît bien la scène artistique locale et son histoire, puisqu’il a collaboré par le passé avec divers artistes de la communauté queer de Roumanie. Ses performances font appel à la danse, aux costumes et à la musique de manière théâtrale, ce qui lui permet de donner vie à divers affects personnels à travers l’esthétique queer. Leur caractère hybride fait que Krastev exerce fréquemment son art dans toutes sortes de lieux, l’adaptant à un contexte en constante évolution. Son art exige qu’il garde toujours un esprit ouvert à son environnement et aux personnes avec lesquelles il entre en contact, caractéristiques essentielles pour tout artiste métamoderne. En arrivant au Parlement, Krastev a sans doute ressenti l’immense bagage historique, social, mais surtout émotionnel qui se trouvait devant lui – opulence et oppression, pouvoir et contrainte, isolement et sécurité, des dichotomies qu’il a déjà affrontées.

L’anthropologue Andra Popescu fournit le contexte historique des prémisses, offrant des indices importants qui correspondent aux intérêts propres de l’artiste. Après avoir exposé le contexte social de Tun.el : les faits concernant la fuite ratée de Ceaușescu, les cartes spéculatives des tracés des tunnels et le savoir-faire en matière d’affaires politiques internes, il était temps de poser les vraies questions. D’où vient la fascination sans fin pour ces mystérieux tunnels ? Est-ce la foi tragique de leurs créateurs, le travail physique et émotionnel nécessaire à leur construction ? Est-ce l’angoisse, la claustrophobie et le désespoir qui hantent ces repaires souterrains ? Si seulement ces tunnels pouvaient parler.

Le travail de collaboration de Krastev, Popescu et Arnăutu a été un processus organique à plus d’un titre. Par-dessus tout, la production de Tun.el s’est fortement appuyée sur les interactions humaines personnelles, plus que sur les compétences et les antécédents professionnels ; il était important pour eux d’être sur la même longueur d’onde et d’agir ensemble comme un seul homme. Il était important qu’ils soient sur la même longueur d’onde et qu’ils agissent ensemble. Et curieusement, en apprenant à se connaître, ils ont réalisé les synchronicités qui lient leurs destins aux tunnels : Ionuț partage son anniversaire avec Elena Ceaușescu, tandis qu’Andra partage le sien avec Nicolae lui-même et Krassen est né à la même date que la mère d’Andra. L’articulation de ce lien de parenté a conduit le groupe à considérer le système de tunnel littéral comme un organisme vivant qu’il pourrait faire vivre par le biais de la performance. En ce sens, on pourrait facilement dire que Krastev est le corps du tunnel, Andra en est l’esprit et Ionuț intervient pour donner une voix aux catacombes silencieuses.

L’emplacement spécifique de Tun.el, la salle de marbre décadente du musée, a fourni des coïncidences encore plus favorables qui sont venues compléter la sensation générale de la pièce. Son écho retentissant et ses lumières tamisées donnaient l’impression d’être sous terre. Les motifs labourés du sol ressemblaient à une carte complexe de routes ne menant nulle part, que Krastev a décidé d’intégrer à sa chorégraphie. Ne vous y trompez pas, bien que l’improvisation joue un rôle crucial dans la trajectoire d’un spectacle, chacune des actions qu’il contient a un but distinct et a été répétée à l’avance.

Je considère que c’est un immense privilège de pouvoir assister à la création d’une œuvre d’art. Observer le groupe s’entraîner quelques jours avant la représentation, alors qu’il était encore en train d’en définir les composantes, m’a vraiment ouvert les yeux sur le fait qu’une performance métamoderne, qui ressemble souvent à l’improvisation et à l’écoute de la foule, n’a rien à voir avec l’improvisation, du moins pas au sens propre. Tun.el est construit comme une pièce de danse contemporaine destinée à évoquer certains tableaux liés à diverses connotations des tunnels souterrains de Bucarest à travers un filtre affectif. Krastev, l’incarnation des tunnels, passe par une série de mouvements qui dépeignent l’état d’esprit qui a pu régner sur les nombreuses personnes qui ont traversé ces murs : l’espoir à l’idée de s’échapper, de suivre un itinéraire prédéterminé, de parcourir d’interminables cartes spéculatives qui ne mènent nulle part, les battements de cœur manqués par les sons mystérieux qui résonnent de sources inconnues, le désespoir, la montée d’adrénaline, le manque d’air, l’arrachement des vêtements de son corps, et finalement la perte de soi.

Cette séparation de soi est rendue visible avec le performeur Ionuț Arnăutu, qui est assis dans un coin de la pièce et joue le rôle de la voix du tunnel. À l’aide d’un micro qui répercute sa voix à l’infini dans la salle de marbre immaculée, Arnăutu parle au nom du corps, mais en est séparé. Ses mots marmonnés reflètent les actions de Krastev et décrivent les ténèbres et les monstres qui s’y cachent, l’impossibilité de s’échapper, les nombreux ouvriers et soldats qui ont creusé les tunnels, tout en s’éloignant de plus en plus de son homologue corporel. Par moments, les deux interprètes se rencontrent dans un enchevêtrement de force et de communion, le corps tentant de dominer la voix (dans sa tête) par la compassion. Ensemble, ils évoquent une certaine atmosphère, une certaine sensation et c’est là que réside l’essence de cette pièce de performance. Arnăutu joue également le rôle de producteur d’effets sonores, en utilisant divers objets pour produire les bruits sinistres qui hantent Krastev : des bouchons de bouteilles en métal qui se répandent sur le sol en marbre, une bouteille en plastique qui est ensuite utilisée par Krastev pour se tordre et tourner. La rencontre finale entre le corps et la voix a lieu dans un aquarium en verre qui occupe le centre de la pièce. Cet accessoire troublant acquiert diverses significations tout au long de la performance : c’est un piédestal fragile qui soutient temporairement l’espoir du héros, c’est un espace faussement sûr qui expose plutôt qu’il ne protège, c’est un cercueil transparent qui étouffe.

Le groupe a répété ce scénario tous les jours pendant une semaine. Krastev et Arnăutu s’exécutaient, apportant chaque fois de nouveaux éléments et en laissant tomber d’autres dans le processus. Andra Popescu regardait de côté, filmait la répétition et prenait des notes. Ensuite, le trio se retire dans un endroit tranquille et discute : qu’est-ce qui a marché, qu’est-ce qui n’a pas marché, qu’est-ce qui peut être amélioré, quelles nouvelles connexions peuvent être entrevues entre les mouvements de Krassen et les mots d’Arnăutu ? Grâce à sa formation en arts visuels, Popescu offre un éclairage précieux du point de vue du spectateur. Elle aborde avec pertinence tous les aspects qui pourraient sembler vagues ou trompeurs, en proposant des conseils pour les améliorer. Mme Popescu ne s’est pas contentée de remplir ses fonctions d’anthropologue, en menant les recherches historiques qui ont constitué la base de Tun.el, elle a également contribué activement au processus artistique et a aidé à faire la seule référence factuelle au système de tunnels de Ceaușescu : les cartes et les papiers que Krastev consulte frénétiquement, pour les éparpiller ensuite aux pieds du public, sont des itinéraires possibles, des coupures de journaux et des documents officiels.

C’est cette rencontre, cette compréhension mutuelle, ce respect et cette attention à l’autre qui méritent d’être soulignés dans le processus de création. Cette rencontre doit être soulignée tout autant que la pièce de performance elle-même, car elle crée un cadre propice à l’ouverture et à l’empathie, les outils de l’art métamoderne qui ont le pouvoir de générer des récits non linéaires. En ce sens, dans les nombreuses répétitions et rencontres qui ont eu lieu avant la présentation publique de Tun.el, Krastev, Popescu et Arnăutu ont chacun apporté leur propre contribution affective à la pièce définitive. Pour la représentation finale, ils étaient également accompagnés par le sélectionneur local de Bucarest, Bogdan Scoromide, qui a fourni le paysage sonore souterrain qui lie l’œuvre et crée une atmosphère lourde de pressentiment. Ce soir-là, le corps de Krastev a servi de réceptacle pour tous les esprits qui habitent les tunnels, Arnăutu parlant en leur nom, le tout au milieu de la foule. Il n’y avait pas de frontière entre le public et l’auditoire, les gens étaient libres de se déplacer tandis que l’artiste effectuait ses gestes et les faisait passer à la hâte. La performance est devenue une étude intime du mouvement, du geste et de l’action, sans perdre son caractère critique. L’image finale et la plus puissante de Tun.el a intégré de manière intelligente et réfléchie la contribution collective de tous les membres – le corps de Krastev comme toile, l’action d’Arnăutu et l’un des papiers fournis par Popescu – dans un geste simple mais efficace : lors de leur rencontre finale dans l’aquarium, Arnăutu dessine une carte sur le dos de Krastev, qu’il transfère ensuite sur un papier en s’allongeant dessus. À la fin, il prend le papier et le montre triomphalement au public, révélant une nouvelle carte créée par les efforts combinés du corps, de la voix et de l’esprit. On ne sait pas si ce moment de collaboration a été conçu intentionnellement ou s’il est né naturellement du travail émotionnel de l’équipe, mais il témoigne des nombreux liens et connexions qui peuvent se produire délibérément ou non au sein des pratiques métamodernes.

Tun.el s’est avéré être un autre exemple réussi d’art performance métamoderne, le genre qui pose des questions de nature sociale, esthétique et affective, exigeant une lecture réfléchie et sensible. Ceci est la deuxième partie d’une série d’articles éditoriaux sur Live Action Cell. Lire les parties I et III.